Bach como maestro

Uno de los primeros libros que un alumno de piano debe adquirir para su estudio –una vez que ha logrado aprender las posiciones básicas de las manos sobre el teclado- es un álbum que contiene selecciones del Klavierbüchlein –o pequeño cuaderno para teclado– que Bach escribió para ser usado por su esposa, Anna Magdalena, en la educación musical de sus hijos. En dicho cuadernito se encuentran varias obras para instrumento de teclado (originalmente fueron pensadas para el clavecín) de extraordinaria belleza y sencillez, la mayoría de ellas danzas cuyo uso era común en el siglo XVIII como minuetos, mussettes y sarabandas, así como piezas características tales como marchas y preludios. Cuando los alumnos, usualmente niños, comienzan a trabajar en el Cuaderno, se encuentran con algunas de las melodías más famosas que existen, las cuales van poco a poco dándoles los elementos de ejecución musical más apreciados: la melodía cantada, el legato, la independencia de las voces, la gradación y el fraseo, entre otros. Las obras son enormemente atractivas (a los 10 años es difícil, realmente difícil que algo que te exige disciplina y trabajo te parezca atractivo), hermosas, y terminar de aprender una de ellas te llena con el deseo ferviente de aprender la siguiente; así, podría decirse que –debido a todo lo que he mencionado y a muchas otras características- en casi todos los métodos que existen para enseñar a tocar el piano, si no es que en todos, el Cuadernito de Anna Magdalena es un paso obligado antes de abordar piezas de repertorio; y gracias al cielo que así es, porque una de las mejores etapas en mis primeros años estudiando el piano fue cuando aprendía y tocaba en público sus pequeñas danzas y marchas. Las marchas, sobre todo, eran muy emocionantes. ¿Como es, entonces, que un compositor que aparentemente recibió poca o ninguna educación musical, y que casi todo lo referente a la composición lo aprendió por sí mismo, ha resultado ser un tan grande maestro no sólo en su época, sino a lo largo de los siglos?
Las obras del cuaderno de Anna Magdalena no son, por supuesto, las únicas que pueden ser consideradas como obras dedicadas a la enseñanza. El mismo Bach hizo algo que a la fecha sigue provocando admiración y sorpresa, o sea, reunir prácticamente la totalidad de sus obras para teclado en una monumental colección llamada Klavierübung, o Ejercicios para Teclado (nombre tomado de una obra de Kuhnau, su antecesor en la Thomaskirsche) de la misma forma en que Balzac reunió casi toda su narrativa en La Comedia Humana. En su gran colección, Bach incluyó obras tan importantes como las Variaciones Goldberg, las Partitas, las Suites inglesas y francesas, los pequeños preludios y fugas y las invenciones a dos y tres voces. Todas estas obras tienen en común –aparte de la maestría de su composición y su belleza- la cualidad de poder ser ordenadas por grado de dificultad para su estudio a lo largo de los años que toma aprender el piano.
Hay una pregunta que nos hacen a los pianistas en algún momento de la carrera, y no siempre hay una buena respuesta para ella en la cabeza. Nos preguntan por qué ponemos tanto interés en estudiar la obra de Bach, si Bach ni siquiera había sido pianista; es más, en su época el piano era apenas un instrumento experimental y su desarrollo estaba en pañales. En una ocasión, inclusive, me enfrasqué en una discusión con otro alumno, quien afirmaba que era un error el que los alumnos de piano usáramos las obras de Bach para aprender a tocar el piano, pues nuestros instrumentos en la actualidad no tenían nada que ver con los que el maestro había usado (salvo tener un teclado semejante) y por lo tanto lo que hacíamos era distorsionar su pensamiento musical para un dudoso beneficio sin consecuencias legítimas en lo musical. Yo era muy joven.
El argumento me sorprendió sobre todo por su carácter temerario (hoy en día, y por la misma razón, ni siquiera lo habría tomado en serio) dado que desafiaba una práctica generalizada y ponía en duda lo hecho por grandes artistas que habían realizado grabaciones consideradas como muy importantes. Sabía que el argumento era falso y que debía tener un montón de fallas, pero lo único que se me ocurrió decir fue que no importaba que los instrumentos no fueran los mismos, siempre y cuando el teclado de uno y otro se vieran iguales. Honestamente, una muy floja respuesta para un asunto tan importante y al mismo tiempo tan sencillo.
Cómo es posible que no fuera capaz de hacerle ver a esta persona cosas tan simples como que los estudiantes de piano no somos los únicos en tocar las obras de Bach aún cuando no fueron pensadas para nuestro instrumento particular. En la misma Escuela de Música se ven por todas partes contrabajistas tocando las suites para cello al igual que lo hacen los violistas. Se ven también estudiantes de flauta tocando atrevidas transcripciones de las Partitas, e inclusive instrumentos mucho más modernos como el corno francés y por supuesto las percusiones como la marimba se benefician de las cualidades de las obras de Bach. El mensaje y el contenido de su música se encuentran más allá de los medios que se usen para su ejecución. Mi maestro de piano me recomendó en una ocasión que estudiara las invenciones a dos voces con la parte de la mano izquierda tocada por un cello y la de la mano derecha tocada por mí, para poder apreciar el verdadero significado de la independencia de las voces, una de las metas establecidas por el propio Bach.



Pero volviendo al pequeño libro blanco y a su efectividad a lo largo de las épocas, he llegado a la conclusión de que el éxito de Bach como maestro es que en cada una de sus partituras –sobre todo aquellas agrupadas dentro de los Übungen– aparece un problema interesante, ya sea musical o técnico, y en la misma obra aparece la solución o la clave para encontrar la solución a dicho problema; lo más hermoso es que a veces el intérprete no se da cuenta de que hay un problema a resolver y tampoco se da cuenta de que acaba de resolverlo; todo el proceso se lleva a cabo dentro de la dinámica misma del estudio y la ejecución de la obra siempre y cuando el trabajo sea serio y cuidadoso, aunque, a decir verdad, hay ocasiones en las que la obra es tan noble como para permitirnos aprender de ella incluso con un estudio descuidado.
Aunque esta observación es válida para cualquier instrumentista o cantante, los pianistas lo ven más claramente en obras como las Suites Francesas o las Partitas, en las que en cada una de las danzas aparecen pasajes en los que a menudo sostener una voz, o respetar una articulación presenta problemas, pero basta con destacar una determinada voz para que la articulación mejore, o es suficiente con respetar la articulación para que una voz que no sonaba logre destacar. Por supuesto se trata de un ejemplo un tanto burdo, pero sirve para ilustrar lo que sucede durante el trabajo real. Se podría decir que, para el caso, cualquier obra de cualquier autor tiene en sí misma la solución a sus dificultades, pero lamentablemente eso no es así, para desgracia de muchos estudiantes que desdeñan el estudio de escalas, arpegios y ejercicios de índole semejante. Para mencionar otros ejemplos en versión simplificada: Beethoven puso los problemas y Czerny las soluciones, pero si no se ha trabajado a Czerny con seriedad, es difícil aprender los Estudios de Liszt, que abren el camino del repertorio romántico; aunque no importa qué tan bien se toque la música de Liszt, es difícil tocar la música de Chopin si no se ha trabajado con seriedad en sus Estudios primero, y así sucesivamente. Después de Bach, hay que apoyarse en los estudios y ejercicios para tocar la música de repertorio. Bach es el ejercicio y el repertorio al mismo tiempo.
En la práctica pianística estudiantil mexicana de hoy en día se observa una cierta predilección por abordar el repertorio sin estar técnicamente preparado para ello. Un alumno de otro maestro de piano me dijo que su maestro no lo hacía practicar escalas porque “las practicaba al tocar Mozart”, y tal cosa puede ser posible, pero no correcta; la práctica de las escalas es una de las bases de la técnica pianística, pues con ella se obtienen tanto el conocimiento de las tonalidades y las digitaciones como la igualdad del sonido y de la articulación. Ojala y se tuviera más cuidado antes de decidir que un alumno está listo para abordar obras de un nivel superior. Es cierto que –como afirma Busoni– la preparación técnica no hace al pianista, pero si Bach le prestaba tanta atención y la consideraba como parte orgánica de toda su obra para teclado, ¿por qué nosotros no hemos de hacerlo?

(1994)